فارسی  |  English
وقایع و تقویم

Bartok, Bela

بلا بارتوک

تولد: مجارستان 15 مارس 1881

مرگ: نیویورک 26 سپتامبر 1945

نوازنده چیره دست پیانو

 
ورود  / ثبت نام 
 
صفحه اصلی            |        درباره ما            |        آرشیو            |        اخبار             |        گالری عکس            |        تماس با ما                   
صدابرداری؛ عنصر فراموش شده موسیقی ایران
 

فاکتورهای صدایی ازجمله مهم‌ترین مشخصه‌ها برای رسیدن به  موسیقی خوب به حساب می‌آیند. با این وجود صدابرداری ازجمله لازمه‌های ضبط یک آلبوم یا به روی صحنه بردن یک کنسرت است که از سوی مردم مورد توجه قرار نمی‌گیرد. آنها فقط درصورت مساعدنبودن شرایط دست به انتقاد می‌زنند و از عباراتی اینچنین استفاده می‌کنند: «صدابرداری اصلا خوب نبود.» با این وجود توضیح فنی مسأله می‌تواند بسیاری از ما را به بسیاری از وجوه تا امروز نادیده صدابرداری و  ارتباطی که میان این رکن با آهنگسازی و به‌طورکلی موسیقی وجود دارد، آشنا کند. سخن گفتن از این موضوع نیازمند همنشینی با افرادی است که هر دو دانش آهنگسازی و صداسازی را در خود جمع کرده‌اند و تا حدودی به مسأله واقف‌اند. افشین عزیزی یکی از همین چهره‌هاست که می‌تواند به برخی از سوالات موجود پاسخ دهد. او آموزش موسيقى را با يادگيرى ساز سه‌تار در نزد جهانشاه صارمى آغاز کرد و در ادامه آموختن ساز تار در نزد اساتيدى همچون فريبرز عزيزى، حميد سكوتى و شادروان عطا جنگوك و شركت در مستر كلاس استاد حسين عليزاده کارش را پی گرفت. يادگيري ساز پيانو نزد تامارا اوليدزه به مدت ٢‌سال و در ادامه آموزش این ساز در کلاس‌های علیرضا دریایی بخش دیگر مسیر آموزشی او است. عزیزی در عین حال به آموختن اصول آهنگسازى، ‌هارمونى و اركستراسيون هم توجه داشته و در یک دوره پنج‌ساله نزد فرهاد فخرالدینی آن را آموخته است. صدابرداری آلبوم‌های مختلف موسیقی و آهنگسازی برای بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌های سال‌های اخیر بخشی از فعالیت‌های او در عرصه موسیقی را شامل می‌شود. «شهروند» با افشین عزیزی درباره صدابرداری و طراحی صدا گفت‌وگویی انجام داده که شرح آن در ادامه مطلب آمده است:   
تأثيرات صدابردارى و طراحى صدا بر موسيقى چگونه است؟
براى بررسى اين موضوع بهتر است ابتدا به امكاناتى كه صدابردارى در اختيار يك موسيقى و موسيقيدان يا نوازنده قرار مي‌دهد بپردازيم. در نگاه نخست شايد برداشت از صدابردارى فقط همان ضبط و ميكس‌كردن ‌يك موسيقى توسط صدابردار به نظر برسد، البته اين موضوع جدا از اهميتى كه خود صدابردار و امكانات صدابردارى دارد، تقريبا براى موسيقى امكان خاص ديگرى را فراهم نمي‌كند، اما اگر كمى دقيق‌تر به موضوع صدابردارى بپردازيم، خواهيم ديد شناخت و تسلط يك موسيقیدان بر روند صدابردارى و طراحى صدا تأثيرات بسيارى روى موسيقى و نوازندگى او خواهد داشت.
نتیجه جزیی‌تر این تاثیرات چیست؟
به‌طور جزیی‌تر منظور تأثيرات زير است: براى دقيق‌تر شدن بحث موضوع را به دو بخش ١) بررسى اين تأثيرات بر آهنگسازى و به‌طور كلى‌تر موسيقى و ٢) بررسى تأثيرات روى نوازندگى تقسيم مي‌كنيم. بخش نخست این است که وقتى يك آهنگساز شروع به ساختن قطعه‌اى مي‌كند، قطعه موردنظر را براساس سازها و امكاناتى كه در هر سبك دارد مي‌نويسد، به‌طور معمول اين امكانات (جدا از علم و دانش و غريزه آهنگساز) به نوع اركستراسيون و توانايى نوازندگى و يك‌سرى پارامترهاى موسيقايى ختم مي‌شود كه داراى اهميت بسيارى نيز هستند، اما وقتى يك موسيقيدان علاوه بر اشراف به موسيقى و عوامل موردنظر، بر اصول صدابردارى و طراحى صدا نيز مسلط باشد مي‌تواند از اين امكان در اثر خود بهره ببرد. به‌طور مثال وقتى يك آهنگساز شروع به نوشتن يك قطعه با سازهاى موسيقى كلاسيك كند، وقتى از اصول اكولايزكردن و استفاده از افكت‌هاى مختلف آگاهى داشته باشد، ممكن است قطعه مورد نظر را با ذهنيت صدادهى ديگری بسازد و اتفاقاتى را كه بعد از تأثير افكت‌ها بر روى موسيقى خواهد افتاد نيز در آهنگسازى خود در نظر بگيرد، البته لازم به‌ذكر است اين اتفاق بستر مناسب خود را نيز مي‌طلبد و بايد يا نبايدى در اين استفاده وجود ندارد و صرفا يك امكان محسوب مي‌شود. در مثال ديگر مي‌توان به استفاده از صداها و اصوات موجود در جهان موسيقى اشاره كرد، مانند استفاده از صداى ابزارآلات در موسيقى «سمفونى مكانيك» ساخته «پير بولز» كه براى فيلمى از «ژان ميترى» در ‌سال ١٩٥٥ ساخته شد و در این اثر كل ساختار صدادهى اركستر را صدای ابزار‌آلات تشكيل مي‌دهد. البته اين اتفاق در اكثر مواقع در موسيقي‌هاى مدرن‌تر يا موسيقى فيلم براى رساندن مفهوم خاصى استفاده مي‌شود. با توجه به انتزاعى‌بودن ذاتى هنر موسيقى از اين امكان به‌طور كل مي‌توان در موسيقي‌هاى مفهومى استفاده كرد. جداى از طراحى صدا، يكى ديگر از فوايدى كه تسلط آهنگساز بر اين مسأله دارد، استفاده بهينه از امكانات صدابردارى براى اجرا يا ضبط بهتر و بالابردن بازده كار خود و نوازندگان در استوديو است، يعنى وقتی موسیقیدان بخواهد کاری را توليد، ضبط يا اجرا كند با اين شناخت مي‌تواند مسير درست‌ترى را براى پروسه ضبط و تعداد نوازندگان لازم و زمان مناسب براى ضبط كار در نظر بگيرد و در نهايت نتيجه بهتر و مناسب‌ترى را از كار خود به دست آورد.
بخش دوم، بخش بسیار مهمی است که با وجود توجه كم‌ اكثر نوازندگان به آن، يكى از عوامل بسيار مهم در بالاتر بردن سطح كيفى نوازندگى است و تأثير مهمى در موفقيت يك نوازنده دارد. خود اين بخش را مي‌توان به دوقسمت مجزا و مهم تقسيم كرد:  
١) نوازندگى و خوانندگى در استوديو و صحنه
٢) نوازنده آهنگساز
نوازندگى و خوانندگى در استوديو و صحنه:  
يكى از بزرگترين مشكلاتى كه عموما نوازندگان و خوانندگانى كه تا به حال پشت ميكروفن ساز نزده يا نخوانده‌اند با آن روبه‌رو می‌شوند، آشنايى نداشتن با روند صدابردارى يا به بيان ديگر شناخت نداشتن از نحوه نوازندگى یا خوانندگی در مقابل ميكروفن است.
شما گفتید این موضوع خیلی اهمیت دارد. در این‌جا دو سوال پیش می‌آید؛ یکی دلایل این مهم بودن و دیگری عوامل موثر بر این فاکتور. دراین‌باره توضیح دهید...
اكثر نوازندگان سازهاى آكوستيك و خوانندگانى كه در طول مدت نوازندگى و خوانندگى خود در مقابل ميكروفن نبوده‌اند و صداى ساز خود را مستقيم از ساز شنيده‌اند، ذهنيتى از اين موضوع كه وقتى در مقابل ميكروفن قرار مي‌گیرند، صداى ساز يا آواز آنها چگونه خواهد بود، ندارند، به‌خصوص كه جدا از صداى طبيعى ساز و بعد از انجام مراحل ميكس موسيقى افكت‌هاى زيادى نيز به صداى اصلى ساز اضافه مي‌شود كه در برخى مواقع حتى صداى ساز را بسيار تغيير مي‌دهد تا جايى كه گاهى‌اوقات صداى اصلى ساز را نمي‌توان تشخيص داد. به‌عنوان مثال مي‌توان به صداى ساز ويولنسل در موسيقى فيلم بتمن (ساخته جيمز نيوتن هاوارد و‌ هانس زيمر) که همراه با افكت (Distortion) به‌عنوان يكى از تم‌هاى اصلى موسیقی فيلم استفاده شده است، اشاره كرد. البته اين امر در سازهاى الكترونيكى مثل گيتار الكتريك و گيتار بيس و...  يك اصل پايه است و جدا از تكنيك نوازندگى و تسلط بر خود ساز، صداسازى و استفاده از افكت‌هاى مناسب يكى از نقاط بارز و بسيار مهم نوازندگى در اين سازهاست و روى صحبت ما بيشتر با نوازندگان سازهاى آكوستيك و خوانندگان است.
پس وظيفه صدابردار در اين بين چه می‌شود؟
صدابردار تنها مي‌تواند روى صدايى كه از ساز شنيده مي‌شود، تغييرات بدهد و روی توليدكردن صدا از ساز كنترلى ندارد و اين نوازنده است كه صداى اصلى را با ساز خود توليد مي‌كند و شناخت هرچه بيشتر او از اين روند باعث بهبود كيفيت نهايى صداى ساز او در موسيقى مي‌شود. مثلا وقتى نوازنده يا خواننده از ميزان حساسيت ميكروفن آگاه باشد، اين موضوع را حتى براى انتخاب لباسى كه هنگام ضبط مي‌پوشد نيز درنظر مي‌گيرد (خيلى مواقع ديده شده كه صداى مزاحم و نويزى كه لباس در تماس با ساز يا بدن ايجاد مي‌كند، تأثير منفى در ضبط يك ساز مي‌گذارد. اين موضوع هنگامى كه از يك نوازنده چند خط ضبط مي‌كنيد، تأثير منفى بيشترى بر كيفيت ضبط دارد) يا به‌عنوان مثال وقتى نوازنده يا خواننده اين آگاهى و تجربه را در مورد ميكروفن و نوع صدادهى ساز در يك اتاق كاملا آكوستيك داشته باشد، به‌طورحتم اين موضوع را در شدت نواختن يا اصطلاحا (Touch) نوازندگى و نوع استفاده از حنجره هنگام ضبط يا اجرایش دخيل مي‌كند. این مسأله باعث بالا رفتن سطح بازدهى يك نوازنده يا خواننده می‌شود و از خستگى او در طول يك ضبط كه معمولا زمانبر است، جلوگيرى مي‌كند. اين اتفاق خود يكى از مهم‌ترين پارامترهاى خوب‌شدن نتيجه نهايى يك ضبط است.
شما در تشریح فاکتور دوم به عبارت «نوازنده آهنگساز» اشاره کردید که ترکیب بدیعی به‌نظر می‌رسد. منظورتان از به کار بردن این عبارت چیست؟
در اين‌جا منظور از «نوازنده آهنگساز» نوازنده‌اي‌ است كه موسيقى را بر اساس ساز خود مي‌سازد. به‌عنوان مثال وقتى يك نوازنده گيتار قطعه‌اى را براساس گيتار مي‌سازد ،در حالت عادى اين قطعه را براساس امكانات كلى و مرسوم‌ ساز خود خواهد ساخت اما وقتى نوازنده‌اى از امكاناتى كه صدابردارى و طراحى صدا در اختيار او قرار خواهد داد، آگاهى داشته باشد و در حالت بهتر بر آن مسلط باشد، مي‌تواند علاوه بر امكانات كلى ساز هنگام خلق قطعه موردنظر اين امكانات را نيز به‌عنوان يك عامل خلاقانه در موسيقى خود لحاظ كند و موسيقى متفاوت‌تر و خلاقانه‌ترى را بسازد.
مثلا وقتى نوازنده يا خواننده درحال خلق يك ملودى باشد و آن ملودى را با يك آرشه يا زخمه يا از طريق حنجره خود توليد كند، اگر با افكت‌هایی نظير Delay,Side chain,chorus آشنايى داشته باشد ممكن است طور ديگرى آن ملودى را طراحى كند و با استفاده از اين امكانات وجه ديگرى از موسيقى و ساز خود را نشان دهد. يا حتى در نقطه مقابل ممكن است قطعه‌اى را براساس ساز خود خلق كند كه به علت بعضى از موارد مانند حساسيت، دقت و غيره نتوان آن‌طور كه انتظار مي‌رود اين قطعه را در استوديو ضبط و اجرا كرد.
يا به‌عنوان مثال وقتى او بداند مي‌تواند با استفاده از اين امكانات مثل اديت‌كردن چند خط با هم يا استفاده از ضبط چند خطى (Multitrack) از تكنيك‌ها و جوانب ديگرى از ساز خود كه در حالت عادى امكان اجراى آنها نيست، استفاده كند، ممكن است در ساخت و طراحى قطعه خود جوانب و تكنيك‌هاى گسترده‌ترى را نيز لحاظ كند، به طبع از اين تكنيك‌ها و امكانات فقط در هنگام ضبط موسيقى بهره مي‌برد و اجراى صحنه‌اى آن احتمالا با اثر ضبط‌شده متفاوت خواهد بود و اين تفاوت را در بسيارى از موسيقي‌هاى مدرن امروزه مي‌بینیم. خود اين اتفاق تا حدودى باعث به‌وجود آمدن عنصرى به نام Playback و اصطلاحا Sequencesكردن موسيقى در بسيارى از كنسرت‌ها شده كه بررسى خود اين موضوع به مجال ديگرى نياز دارد.
البته امكانات و روش‌هاى فوق تنها نشان‌دهنده بخشى از اين توانايي‌هاست، ضمنا آشنايى داشتن يا نداشتن با اين امكانات به‌تنهايى لزوما امتيازى براى موسيقى و موسيقيدان محسوب نمی‌شود و این مسأله نیز مانند بسيارى از امكانات موجود دیگر است که استفاده كردن يا نكردن از آنها نيز
اجبارى ندارد.

تمامی حقوق مادی و معنوی وب سایت محفوظ می باشد .
            copyright by irantarah.com